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Der neue Tagungsband des Instituts für vergleichende Städtegeschichte in Münster entdeckt neue Forschungsgegenstände und erweitert das methodische Instrumentarium. Das dialektische Verhältnis vom Stadtbild und seiner Wahrnehmung, das hier in einem Zeitbogen vom 12. bis ins 19. Jahrhundert reicht, eruiert überraschende Kontinuitäten. Untersuchte literarische und visuelle Stadtdarstellungen der Vormoderne und der frühen Neuzeit demonstrieren zudem nicht selten, dass Fiktionalität eine wesentliche Voraussetzung für die Realität bietet. Es war der französische Mediävist Jacques Le Goff, der beim Anblick der New Yorker Skyline die Nachfolgebauten der mittelalterlichen Türme von San Gimignano zu erkennen wagte. Die emporragenden Konzernsitze Manhattans und die noch immer das Bild der toskanischen Stadt bestimmenden langgestreckten Kuben der Adelsresidenzen vereinte für Le Goff ihr Prestige- und Repräsentationscharakter. Auch wenn die politisch-historischen und wirtschaftlichen Kontexte der Entstehungszeit dieser Objekte wie auch ihr rein funktionaler Charakter kaum vereinbar sind, stehen diese alten und neuen Wolkenkratzer in einer gemeinsamen Tradition. Peter Johanek greift in seinem den Band eröffnenden Beitrag dieses mittlerweile oft zitierte Beispiel auf, um an "das Fortdauern mittelalterlicher Traditionsbestände in der Vorstellung von Stadt" (S. 23) zu erinnern. Das Fortdauern bezieht sich jedoch nicht ausschließlich auf das architektonische Erbe des Mittelalters, sondern ebenfalls auf Traditionen der textuellen und visuellen Stadtdarstellung. Johanek plädiert in seinem Aufsatz für eine quellenkritische Aufarbeitung insbesondere des Bildmaterials, das zudem nur in einer interdisziplinären Kooperation hinreichend erforscht werden kann. Gerade bei den spätmittelalterlichen, reich bebilderten Drucken sind derartige Verfahren notwendig. Denn oft erweist sich ein und derselbe Holzschnitt einer Idealstadt als Emblem gleich mehrerer Orte: In der Cronecken der Sassen (1492) von Conrad Bote wird u. a. für Hildesheim, Münster, Hamburg, Speyer und Halberstadt eine einzige urbane Landschaft benutzt. Allein das im Vordergrund positionierte Stadtwappen gibt genaue Auskunft über die Lokalität. Der einfachen Bildkomposition zum Trotz weisen diese visuellen Dokumente auf komplexe Wahrnehmungsmuster hin, die der Band anhand der Archivalien explizit diskutiert. Das lateinische Substantiv 'urbs' meint jede größere, mit einer Mauer umgebene Stadt; es ist jedoch nicht die einzige Bezeichnung, die im Mittelalter für eine Ansiedlung gebräuchlich war. Isidor von Sevilla differenzierte zwischen dem architektonischen Gebilde 'urbs' und 'civitas', der Gesamtheit der Bürger ('cives') der Gemeinde. Jegliche kulturelle Aktivität, die diese Gemeinschaft vollzog, ob Feste, Prozessionen oder Umzüge, bedeutete die Produktion von neuen 'Stadtbildern'. Diese ephemeren, in der Interaktion entstandenen Konstrukte gehören für Peter Johanek und Lucas Burkart neben den materiellen, auch heute noch sichtbaren Artefakten unabdingbar zum Repertoire jener Zeugnisse der Bebilderung und Wahrnehmung des urbanen Raumes. Diese temporären Gebilde konnten etwa den städtischen Marktplatz mittels der christlichen Narration eines religiösen Spiels zu einem sakralen Kontinuum transformieren oder eine ruhmvolle Vergangenheit wieder zum Leben erwecken. Lucas Burkart entdeckte in Verona diese flüchtigen Formen am Beispiel fingierter Spaziergänge, die die Oberschicht 1484 zu antiken Monumenten und Grabstätten von Größen wie Plinius oder Vitruv unternahm. Diese Restauration antiker Kulturgeschichte, die auch die literarische Produktion erfasste, gehörte im Verona des ausgehenden 15. Jahrhunderts zum exklusiven Lebensstil der Patrizier. Die 1492 vollendete Loggia del Consiglio, die einen neuen Ratssaal beherbergte, wurde mit antikisierenden Säulen, Reliefs und Statuen ausgestattet. Nachdem die Stadt 1405 an Venedig fiel, wurden solche Rückgriffe auf Veronas antikes Erbe stets mit der Republik abgesprochen. Burkart konkludiert daraus, dass die Antikerezeption nicht primär als Emanzipationsversuch dem Machthaber gegenüber diente, der über eine weniger erhabene Vergangenheit verfügte, sondern vielmehr der politischen Profilierung der Veroneser Oberschicht. Die wenigen ratsfähigen Familien verfolgten damit eine Abgrenzungsstrategie nach Innen mit dem Ziel der Machtsicherung. Das spätmittelalterliche Reval (heute Tallin) hinterließ eine vollkommen andere Art von urbanen Bildern. An den Rändern der städtischen Rechnungsbücher, neben den Einträgen von Einnahmen und Ausgaben, fertigten die Schreiber mehrere Hundert kleiner Skizzen an, die Juhan Kreem erforschte. Im europäischen Vergleich sind diese Randzeichnungen keine archivalische Rarität – jene in Reval überraschen jedoch durch ihre Anzahl und die Konstanz, mit der sie erstellt wurden. Die aus der Zeitperiode von 1432–1533 stammenden Skizzen von Rädern, Hufeisen, Waagen oder Feuerwaffen dienten offenbar primär als Suchhilfen. Das Hufeisensymbol verweist auf die Ausgaben der Kommune für den Schmied; bei dem Motiv der Waage handelt es sich um Zolleinnahmen aus der Stadtwaage und die Waffenpiktogramme weisen auf Militärausgaben hin. Die Frage, warum gerade diese Berufsgruppen bzw. Lebensbereiche einer Stadt auch visuell festgehalten wurden, ist heute kaum zu beantworten. Die erheblichen Ausgaben für die Schmiedearbeiten könnten die bildlichen Hervorhebungen rechtfertigen. Jedoch eine rein funktionale Aufgabe dieser Zeichen wäre sicherlich zu eng gedacht. Kreem betont, dass die Randskizzen die "Wahrnehmung der Stadt aus der Sicht der Schreiber" (S. 69) wiedergeben. Einige der Piktogramme verweisen auf hohe Besuche und die damit verbundenen Ausgaben. Als dem Großfürsten von Moskau ein Pferd im Wert von 40 Mark überreicht wurde, markierte die Ausgabe dies mit einem Pferdekopf. In den Jahren 1497 und 1505 wurden neue Schiffe in Auftrag gegeben, ihre Piktogramme findet man am Rande der Rechnungen. Deren Skizzenhaftigkeit und Simplizität veranlassen Kreem zu der Vermutung, hier eine Erhöhung des Ereignisses durch die Einführung christlicher Ikonographie zu verorten. Mehrere Generationen von Schreibern führten die Tradition der Randzeichnungen fort. Ihr spontaner, fast zufälliger Charakter lässt die Vorgänge des Alltags wie auch besondere Ereignisse im faszinierenden Habitus einer Momentaufnahme erscheinen. Einen nicht weniger aufschlussreichen Einblick in die Wahrnehmung neuzeitlicher Städte bietet der Beitrag von Maria Bogucka, die einige Beschreibungen der polnischen Weichselstädte untersucht. Während die westliche Gattung des Städtelobs in einem panegyrischen Ton die Stadt affirmativ preist, üben die polnischen Verfasser grundsätzlich Kritik an der von hektischer Betriebsamkeit und Gestank beherrschten Urbanität. Allein das Landleben und der Ackerbau garantieren eine moralisch fundierte Lebensweise. Sebastian Fabian Kolonowics Gedicht über seine Schiffsreise entlang der Weichsel schlägt jedoch mitunter auch Versöhnliches an. Aus seiner ungewöhnlichen Perspektive schildert der Schriftsteller nicht ohne Bewunderung die "flammähnlich leuchtenden Mauern" (S. 73) von Thorn, wo die Kirchtürme endlos zu sein scheinen, oder die roten Getreidespeicher von Danzig, die Multinationalität des Hafens und sein pulsierendes Wirtschaftsleben. Desanka Kovačević-Koji konfrontiert hingegen in ihrem Aufsatz über das Belgrad des 15. Jahrhunderts Stadtbeschreibungen miteinander, die zwar von inneren und äußeren Blickwickeln bestimmt waren, aber doch Paralleles zu berichten wissen. Die Biographie des serbischen Despoten Stefan Lazarević von Konstantin dem Philosophen, einem der letzten byzantinischen Universalgelehrten und Chronisten, beinhaltet eine euphorische Deskription der befestigten Burg von Belgrad, der Tore, Kirchen und Spitäler. Was Konstantins Beschreibung mit französischen und italienischen Reiseberichten vereint, ist die Betonung der militärisch günstigen Lage Belgrads an der Mündung der Save in die Donau, die die Stadt auch verkehrstechnisch und damit wirtschaftlich begünstigte. Raingard Eßer untersucht die bisher nur wenig erforschte Gattung der Chorographien unter den historiographischen Schriften in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts. Die topographisch-historischen Stadtbeschreibungen zeigen, wie different katholische und protestantische Autoren die urbanen Zentren wahrnahmen. Der katholische Hofhistoriker Jean-Baptiste Gramayes konzentriert sich in seiner Geschichte der Stadt Mechelen (lat. Original 1607) in den habsburgischen Niederlanden auf die Darstellung der religiösen Institutionen des 14. und 15. Jahrhunderts. Die aktuellen Ereignisse des Achtzigjährigen Krieges finden kaum Erwähnung. Die vorgestellten kirchlichen und städtischen Würdenträger scheinen die Kontinuität der katholischen Tradition Mechelens in ungebrochener Weise zu sichern. Der protestantische Prediger Jacob van Oudenhoven hingegen veröffentlicht 1649 die Geschichte seiner Heimatstadt 's-Hertogenbosch, die bis 1629 unter dem Machteinfluss der Spanier stand. Die Kriegsbegebenheiten nehmen hier einen wesentlich breiteren Raum ein, als dies bei Gramayes der Fall ist. In einem lebhaften dramatischen Stil werden zudem Akteure der Geschehnisse, Prediger, Bürger und Soldaten in die Beschreibung eingeführt. Während Gramayes eine invariante Hierarchie von Kaiserhof, Kirche und Stadtrat in Mechelen aufzeigt, ist van Oudenhoven daran interessiert, eine aktive Geschichte der Bürger zu dokumentieren. Eine Reihe von Aufsätzen widmet sich dem bewussten Spiel zwischen Realität und Imagination in den literarischen und bildlichen Stadtdarstellungen. Marc Boone und Elodie Lecuppre-Desjardin verdeutlichen etwa am Beispiel eines Planes von Brügge eine derartig komplexe Verschränkung von realer Topographie und erdachter Urbanität, die die Datierung der Karte erheblich erschwert (14.–16. Jh.). Wolfgang Schmid fragt hingegen, welche Strategien die Urheber der deutschen Stadtansichten und -beschreibungen der frühen Neuzeit verfolgten: Die Wiedergabe einer tatsächlichen Topographie oder die Konstitution eines spezifischen Images? Als nachweisbare Tatsache ist festzuhalten, dass etwa nur Köln und Trier als 'heilige' Städte apostrophiert werden – im Gegensatz zu jenen zahlreichen, die lediglich als Bildungs- oder Wirtschaftszentren Erwähnung finden. Angelika Corbineau-Hoffmann findet in der Fiktionalität lyrischer Werke der Moderne Fragmente von emotionalem und mentalem Erleben der zeitgenössischen Urbanität. Gerade das Gefühl der Fremdheit, der unabdingbare Topos der Stadtliteratur, wird zu einem geistigen Artefakt. Die hochkarätigen Autorinnen und Autoren des vorliegen Bandes entdecken und verweisen auf bisher kaum untersuchte Bereiche der historischen Städteforschung. Ein bewusster methodischer Umgang insbesondere mit visuellen Medien lässt auf neue Erkenntnisse hoffen. Das Faktum, dass die Geschichtswissenschaften in den letzten zwei Jahrzehnten auch performative Formen in ihre Untersuchungen einschließen, könnte auch zu fruchtbaren Synergien zwischen Historie und Theaterhistoriographie führen.

Die 2007 von der Freien Universität Berlin angenommene Habilitationsschrift von Matthias Warstat ist ein Dialogversuch, der die wirkungsästhetischen Ansätze der historischen Theateravantgarde in einem revisionistischen Rückblick betrachtet und die aktuellen diskursiven Entwicklungen wie auch die Theaterpraxis aus diesem historischen Kontext heraus verortet. Die These der Studie, die Heilung als Krise auffasst, wird damit auf der Basis eines komplexen methodischen und thematischen Spektrums untersucht. Die letzten Theaterproduktionen Christoph Schlingensiefs – das Fluxus-Oratorium Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (Ruhrtriennale Duisburg-Nord 2009) und die Readymade-Oper Mea Culpa (Wiener Burgtheater 2009) – manifestieren eindrücklich die Aktualität des Ansatzes von Warstat. Die ekstatisch-rauschhafte Atmosphäre der Messe-Inszenierungen von Schlingensief, die an Forderungen Friedrich Nietzsches oder Antonin Artauds erinnert, sowie die kontinuierliche Auseinandersetzung mit der Fluxus-Bewegung – insbesondere mit Joseph Beuys und Allan Kaprow – beziehen sich stets auf die Diskursivierung der Binarität von Leben und Tod. Das Repetitive der multimedialen Einspielungen, ob Video-Tagebücher oder persönliche Notizen, die die Stadien der Krankheit Schlingensiefs aufzeichnen, evoziert jene Simultaneität von Krise und Genesung, die Warstat problematisiert. Jedoch die Heilsversprechungen performativer Handlungen, die die historische Theateravantgarde noch entwarf, relativiert der Autor weitgehend. Warstat nähert sich dem Thema seiner Studie zunächst durch eine knappe Untersuchung der ästhetischen Schriften von Artaud, Jakob Levy Moreno, Nietzsche und Alfred von Berger, um nur einige Namen zu nennen. Im zweiten Schritt konzentriert sich der Verfasser auf die Performance-Kunst der Neoavantgarde sowie gegenwärtige Theaterproduktionen, die von Arbeiten Frank Castorfs bis zum 'social theater' reichen. Dieser Themenkomplex wird stets durch aktuelle philosophische, politische und gesellschaftliche Diskurse erweitert und vertieft. Durch diese Kontextualisierung entsteht ein lebendiger Dialog zwischen der Theaterpraxis und der diskursiven Metaebene, der die Qualität der Publikation entscheidend bestimmt. Warstat fragt nach therapeutischen Wirkungsmöglichkeiten eines Theaters in Zeiten wirtschaftlicher und psychischer Depression, des Terrors und der Ausgrenzung sozialer, ethnischer und religiöser Minderheiten. Jedoch innerhalb der latenten Zirkulation von Definitionen, Thesen und Annahmen besteht die Gefahr einer beiläufigen Nivellierung der Argumentation. So wird die Hauptthese der Studie, die Simultaneität von Krise und Heilung, knapp wie in einem Nebensatz behandelt: Die Parallaxe nach Slavoj Žižek bezieht sich dann auf Elemente, die "minimal gegeneinander verschoben sind" (S. 217) – wie zwei Seiten einer Medaille, die nicht exakt übereinstimmen, da sie gegensätzliche Erfahrungen und Wahrnehmungen von Krise und Heilung umfassen. Ob diese Verschiebung Konsequenzen für das Heilversprechen hat und überhaupt von Relevanz für theatrale Praktiken ist, bleibt offen. Auch die Auswahl der fünf Kategorien Katharsis, Rausch, Destruktion, Gestaltung und Diskursivierung, die eine Art Rasterkonstruktion für die gesamte Studie bilden, wird nicht näher begründet und scheint nur wenig überzeugend in Anbetracht der Komplexität der Untersuchung. Die historische Theateravantgarde erblickte signifikanterweise in diametraler Entgegensetzung zu therapeutischen Positionen gerade in den krisenhaften, destruktiven Erfahrungen das heilende 'Wirkungsversprechen'. Als Artaud 1933 in seinem Sorbonne-Vortrag "Le Théâtre et la Peste" eine visionäre Metaphorik ansteckender, zerstörerischer Epidemie entwarf, forderte er die Darstellenden und Zuschauenden auf, in einem Akt des Rausches und der Selbstauflösung die Barrieren des traditionellen Kunsttheaters zu überwinden. Die von ihm geforderte Schauspieltechnik basierte auf einem unkontrollierten, exzessiven Ausleben von Affekten, das stark die Ästhetik dionysischer Raserei bediente. Artauds Metapher der Pest umfasst jedoch abseits der theatralen Praktiken vor allem instabile gesellschaftliche Ordnungen: Die Epidemie bricht nur dort aus, wo bereits degenerierte politische, soziale oder kulturelle Strukturen im Auflösen begriffen sind. Gerade der gesellschaftliche Anspruch der Artaud'schen Metaphorik erlaubt Warstat, in der Neoavantgarde und im Theater nach 9/11 die Suche nach parallelen Erscheinungen von Krise und Heilung fortzusetzen. Die historische Parabel der Pest, den Topos des Destruktiven in Form von Ansteckung und Infizierung, demonstriert Warstat am Beispiel der Taktik des Angriffes, des "binary terrorism" (S. 144). Dieser Angriff auf archetypische Denkmuster bedeutet ein Fusionieren von antagonistischen Einheiten bzw. Attributen (weiblich/männlich, schwarz/weiß, sakral/profan, aktiv/passiv, etc.), was unausweichlich zu einer Explosion, einem "Kurzschluss" (S. 141) der binären Oppositionen führt. Feministische Performerinnen der 1960er-Jahre griffen dieses Verfahren auf, um westliche Lebensstile und Denkweisen radikal zu hinterfragen. Shigeko Kubota reflektierte in der Fluxus-Performance Vagina Painting (1965) mittels eines in ihr Geschlechtsorgan eingeführten Pinsels und der damit (in einem hockenden Gang) erstellten abstrakten Bildkomposition die Rolle der Frau im Kunstbetrieb: Das vermeintlich passive Natur-Objekt wird zu einem selbstbestimmenden, handelnden Subjekt. Wie reagiert aber das Theater auf reale terroristische Anschläge? 9/11 löste differenzierte Reaktionsmuster in der US-amerikanischen Theaterszene aus: Sie reichten von der Betonung der Normalität (Fortsetzung des vorgesehenen Spielplans) über die Zelebrierung von Trauer- und Erinnerungsritualen hin zu Manifestationen ethnischer, geschlechtlicher oder politischer Diversität in Entgegensetzung zu der restriktiven Amtsführung von George W. Bush. Es lag sicherlich an der Besonderheit der kommunikativen Vorgänge am Theater, an dessen unmittelbarer Diskursivität, dass an diesen Abenden öffentliche und doch intime Räume der Begegnung und Reziprozität konstituiert werden konnten. Die Angst, mit der das Betreten von allgemein zugänglichen Arealen verbunden war, konnte zeitweise durch ein lokales Gemeinschaftsgefühl von Sicherheit nivelliert werden. Das Erzeugen von geschützten Räumen in krisenhaften Regionen gehört zu den grundlegenden Aufgaben des 'social theater'. Guglielmo Schininà, der führende Vertreter dieser Richtung, leitete u.a. 1999 ein Projekt im südserbischen Flüchtlingslager von Velika Kopasnica. Eine ehemalige botanische Schule beherbergte Hunderte von Familien, die verwahrloste Einzelzimmer bewohnten. Der einzige Gemeinschaftsraum blieb für Monate verschlossen, sodass soziale Kontakte stark beschränkt waren. Schininà und sein Team begannen zunächst mit der Ermittlung der Bedürfnisse und Wünsche der Flüchtlinge. In der zweiten Phase des Projekts wurde ein spezieller Raum errichtet ('creative corner'), in dem Kreativgruppen (Erzählkreise, Chöre, Malzirkel etc.) ihren individuellen Interessen nachgehen konnten. Die abschließende Aufgabe bestand darin, diese Aktivitäten einer größeren Öffentlichkeit zugänglich zu machen. In der zweitgrößten Stadt Serbiens, Niš, wurde etwa ein sogenannter 'common room', eine Art Bühne installiert, wo den Partizipienten und ihren Werken eine neue Sichtbarkeit verliehen und unterbrochene Kommunikation neu hergestellt wurde. Gerade das Sichtbarmachen der Ausgegrenzten und Rechtlosen betrachten Jacques Rancière und Giorgio Agamben als Einbruch des Politischen. Für Rancière besitzt die wiedergewonnene Präsenz der 'Anteillosen' einen metaphorisch-theatralen Charakter, da diese "nur auf der Bühne der Gemeinschaft" (S.193) überhaupt wahrgenommen werden können. Warstat verbindet den Aspekt der Diskursivierung grundsätzlich mit dem politisch engagierten Theater der 1990er-Jahre. Die Ursprünge dieses Prozesses sieht er allerdings im Psychodrama und der Stegreifbühne Morenos. Der Psychotherapeut und Theatermacher, der in Wien seit 1910 darstellende Spiele mit Kindern in Parkanlagen improvisierte, die sozialen Bedingungen für Prostituierte untersuchte und mit den Insassen des Flüchtlingslagers Mitterndorf bei Wien arbeitete (1915), nutzte die imaginäre Lebensbühne als Diskussionsplattform für zwischenmenschliche Beziehungen.[1] Moreno betrachtete die Bedeutung des Theaters in seiner Kollektivität als Erlebnis gelungener Gruppenintegration, das kathartische Erfahrungen ermöglicht. Sein Theaterbegriff ist jedoch ein durch und durch spiritueller: Er sah im sensuellen Erleben eines multimedialen Theaters eine durch Säkularisierungsprozesse der Moderne verlorene kosmische Binarität des Menschen zwischen Mikro- und Makrokosmos. Während Moreno die Gruppenkatharsis, das Erleben der Integration für zentral hielt, betrachten die Vertreter des 'social theater' das gemeinschaftliche Erleben im Theater mit Skepsis: Während ihrer Arbeit beobachteten sie kontinuierlich eine Betonung der Diversitäten und Differenzen in den Gruppen. Einige der Theateraktivisten sprachen sogar offen vom Konfliktpotenzial des Theaters. Daher stellt Warstat die Frage, ob die vermeintliche Gestaltungskraft theatraler Prozesse überhaupt real sei. Es scheint, dass die heutige Gesellschaft, die zunehmend unter Depressionen und Erschöpfung leidet, die auf einen Handlungsdruck in Arbeit und Freizeit zurückzuführen sind, Gestaltung als Heilsperspektive ablehnt. Während noch in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts der russische Theoretiker und Regisseur Nikolai Evreinov von der Gestaltungskraft einer Aufführung sprach, an der das Publikum partizipiert und die es durch seine Rezeption vollendet, übernehmen insbesondere in Europa die Gestalttherapie und weitere Formen der Psychotherapie diese Aufgaben des Theaters. Lediglich die Performance-Kunst, die etwa mit den Fluxus-Aktionen von Joseph Beuys starke Impulse setzte, bietet für Warstat eine denkbare Form der Gestaltung. Auch die Heilversprechung im Akt eines kollektiven Rausches, nach dem Nietzsche verlangte, entkräftet Warstat. Das liegt grundsätzlich an einer revisionistischen Neuinterpretation des Gemeinschaftsbegriffs: Die Kollektivbildung, so der italienische Philosoph Roberto Esposito, bringe keinen Identitätsgewinn mit sich, sondern das Auftragen von Verpflichtung oder Tribut (lat. communitas: Gemeinschaft, munus: Verpflichtung, Schuldigkeit, Leistung). Das Subjekt wird so nicht zum integralen Teil einer Gemeinschaft, sondern zu einem, das ein Amt zu bekleiden oder eben einen Tribut an die Allgemeinheit zu zahlen hat. Trotz zahlreicher offen bleibender Fragen, die aus der Fülle des Materials resultieren, ist Warstats Studie nicht zuletzt aufgrund ihrer Aktualität und ihren essayistischen Qualitäten lesenswert. Die Reflexion über die Wirkungsmöglichkeiten von Theater in Zeiten des Terrors, regionaler Militärkonflikte und zunehmender wirtschaftlicher und psychischer Depressionen weist auf die kommenden Aufgaben der Theaterforschung hin. Deutlich wird die Ambivalenz heilender und krisenhafter Prozesse am Beispiel des 'social theater': Die wiedergewonnene Sichtbarkeit der Anteillosen kann gleichzeitig die Entstehung von weiteren Spannungen und Konflikten unter den Partizipienten bedeuten. So ist Warstats Theaterverständnis von stetigen Transformationen geprägt, die abseits von Institutionalisierung als Schwellen-Phänomene gedeutet werden können. --- [1] Vgl. Brigitte Marschall: Ich bin der Mythe. Von der Stegreifbühne zum Psychodrama Jakob Levy Morenos. Wien/Köln/Graz: Böhlau 1988, S. 12.

Auch wenn die historischen und digitalen Zeitebenen zu einem linearen Fluss zusammengefasst scheinen, blickt dieser Band in die Zukunft zurück. Hinter ausufernder thematischer Diversität, beeindruckender methodischer Selbstreflexivität und einer flexibel vernetzten Interdisziplinarität bleibt die Frage nach der wissenschaftlichen Fassbarkeit der Transitorik einer Aufführung nach wie vor aktuell. Die Skepsis gegenüber der 'empirisch' zusammengetragenen Faktizität von Theatergeschichte trifft auf eine Theaterhistoriographie, die mit Erstaunen ihren Zeugnissen der emotionalen Erfahrung begegnet und positivistische Plausibilität hinterfragt. Die Gegenwärtigkeit einer ephemeren Aufführung, die eine leibliche Ko-Präsenz der Partizipienten legitimiert, scheint abzudanken, wenn digitale Live Acts gleichzeitig rezipiert, kommentiert, bearbeitet und weitergeleitet werden können. Diese permanente Zirkulation und Perpetuierung digitalen Materials erzeugt eine neue Gegenwärtigkeit, die stets von diversen Transformationsverfahren bestimmt und definiert wird. Theater Historiography. Critical Interventions ist ein fulminanter, inspirierender und methodologisch unverzichtbarer Wurf einer neuen Herausgebergeneration, die das Erbe der New Yorker Performance Studies beeindruckend verwaltet und verlinkt. Während Richard Schechners prozesshaft definierter Theaterbegriff den einen Zentralaspekt der Beiträge bestimmt, ist die 'history from below' der andere, der die vermeintlichen theaterhistorischen Marginalien ausgräbt und sie vom Rand in den Fokus der Historiographie katapultiert ("Part I – Unearthing the Past"). Odai Johnson blickt hinter die Monumente des klassischen römischen Dramas, um die Spuren der nach Rom verschleppten Sklaven zu sichern. Livius Andronicus, Terenz oder Caecilius Statius, die zu ihnen gehörten, verschweigen und verdrängen jedoch in den eigenen Dramentexten das Erlebte. Es sind lediglich die 'mutatae personae', die verstummten Sklavenfiguren, oder die materiellen Formen der 'defixiones' (Fluchtafeln), die den unterdrückten Zorn der Opfer beinahe zufällig festhalten. Robert B. Shimko rekurriert auf die kaum rezipierte Piraterie-Episode aus der Vita des englischen Dramatikers und Theaterimpresarios William Davenant (1606–1668), die man bis dato – trotz offensichtlicher Parallelen – für seine Texte als irrelevant erachtete. Während Shimko für das Anerkennen des Fremden in den theaterhistoriographischen Quellen plädiert, ist für Ellen Mackay der Moment des Erstaunens, der über eine positivistische Plausibilität hinausgeht, zentral. Diese emotionelle Erfahrung, die sie in den zeitgenössischen schriftlichen Quellen zur römischen Naumachia beobachtet, wird für die Autorin zu einem methodischen Schlüsselbegriff. Heather S. Nathans reflektiert die Beteiligung der jüdischen Minderheit an der Etablierung der amerikanischen Nationalbühne mit einem breiten interdisziplinären Anspruch (Militärgeschichte, Jurisprudenz, Freimaurerei, Politikwissenschaften) und problematisiert die methodischen Grenzen eines solchen wissenschaftlichen Arbeitens. Die Autorin stellt die Frage, wie unter diesem Aspekt ein transparenter historiographischer Prozess zu gestalten wäre. Die Bildung theatraler Ästhetiken ist ohne politische Implikationen kaum denkbar ("Part II – The Stakes of Historiography"). Branislav Jakovljevic demonstriert am Beispiel der offiziellen Belgrader Erstaufführung von Waiting for Godot (1956), dass die Etablierung der einige Jahre zuvor subversiven Ästhetik des Absurden in Jugoslawien durch die Entschärfung der politischen Brisanz eines Ereignisses erreicht wurde. E. J. Westlake problematisiert in einem quellenkritischen Beitrag zum nicaraguanischen Tanzdrama El Güegüence einerseits den Einfluss einer Pseudo-Ethnologie des 19. Jahrhunderts auf das Konstruieren von nicht vorhandenen Fakten, andererseits geht sie auf den nationalen Charakter der Textvorlage ein, die das Erforschen eines präkolonialen Ritus kaum ermöglicht. Alan Sikes beleuchtet die politischen Hintergründe des Licensing Act von 1737 im Kontext des Pamphlets The Vision of the Golden Rump, gerichtet gegen eine unstandesgemäße außereheliche Beziehung von George II. Der gesetzlichen Verankerung und Verschärfung der britischen Theaterzensur lag eine nie gesicherte Dramatisierung dieses Pamphlets zugrunde. Die Subversivität des Textes offenbarte die enorme Empfindlichkeit des Staates gegenüber Diskursen des Sexuellen und Sozialen. Erin B. Mee sucht nach einer 'entkolonialisierten' Theatergeschichte Indiens, da diese in ihren ersten Publikationen aus einer strikt europäischen Perspektive geschrieben worden war. Genuin performative Formen, die unter dem Theatralitätsbegriff subsumiert werden könnten, fielen dem Konzept des literarisierten Theaters zum Opfer. John Fletcher fragt nach den Auswirkungen der ethischen Theaterhistoriographie auf die AIDS-Performances und -Aktivisten der 1980er Jahre in den USA. Wie weit lässt sich hier die Theaterpraxis im Sinne einer Political Correctness beeinflussen, und wie weit sollte die Wissenschaft Sympathien bekunden und Allianzen einzugehen bereit sein? In den interdisziplinär und methodisch zukunftsorientierten Beiträgen kehrt man nicht zuletzt zu traditionellen Fragestellungen zurück ("Part III – Historiography for a New Millennium"). Analog zu Eugenio Barbas Theaterbegriff des lebendigen Gedächtnisses formuliert Sarah Bay-Cheng ihr Plädoyer für die Einrichtung digitaler Theaterarchive. Diese bilden – im Gegensatz zu traditionellen Sammlungen von 'toten' Artefakten oder Dokumenten – durch permanente Verarbeitungsverfahren digitalen Materials einen 'lebendigen Organismus', eine sich transformierende Geschichte. Mit der Betrachtung der klaustrophobisch beengten Landschaftsmalerei des schwarzen Künstlers Robert S. Duncanson (1817–1872) plädiert Harvey Young für die Erweiterung methodischer Ansätze um ikonische Interpretationsverfahren. Diese sind nicht lediglich auf den Bereich der Performance-Kunst anwendbar, sondern ausdrücklich auf parallele Verfahren in dramaturgischen Prozessen bezogen. Für Wendy Arons gehören Evolutionsbiologie und Ökokritik zu unabdingbaren Bestandteilen einer modernen Theaterhistoriographie. Evolutionäre Theorien betrachten das Individuum in einem andauernden Entwicklungsprozess und stellen nicht nur die Frage nach den Ursprüngen der Kunstproduktion, sondern analysieren und interpretieren die Kontinuität dieses progressiven Vorganges. Eine Didaktik emotionaler Expressivität soll in dramaturgischen und rituellen Formen erprobt werden. Zudem können die globalen sozio-klimatischen Umweltveränderungen nur in Verbindung mit ästhetischen Konzepten wirksam problematisiert werden. Mit einem zunächst vielleicht überraschenden Beitrag meldet sich Jonathan Chambers zu Wort, der die zeitgenössische Unsichtbarkeit des Sterbens, den "invisible death" (S. 169), im wissenschaftlichen Diskurs und in der Bühnenpraxis philosophisch reflektiert. In einem kurzen historischen Überblick skizziert er die realhistorische und semiotische Diversität von Todesbildern und argumentiert gegen ein universelles, etwa christliches Konzept von Tod auf der zeitgenössischen Bühne. Michele Leon setzt im vierten Kapitel des Bandes ("Part IV – Performance as Historiography") die Reflexion über den szenischen Tod als historiographische Performance fort. Der vermeintliche Bühnentod Molières bietet seit dem späten 17. Jh. Anlass zu zahlreichen widersprüchlichen biographischen Spekulationen. Ist Theatergeschichte daher ein Endprodukt von Imaginationen, Episoden oder sogar Unfällen? Leon betrachtet in diesem Sinne das Theater nicht als Forschungsobjekt, sondern als konzeptuelles Modell, das der Historiographie angeboten werden könnte. Nicholas Ridout beleuchtet, wie zeitgenössische Performances zu Orten kollektiven Gedächtnisses werden. Die litauische Produktion The Ice von Alvis Hermanis (2005) wird durch das Lesen einer aus dem Russischen übersetzten Vorlage, ein visuelles Rekapitulieren mittels der Verfremdung durch eine projizierte Photoserie und eine szenische Darstellung erzählt. Die Performance wird so zu einer kollektiven politischen und sozialen Geschichte, die in einer genuin theatralen Gemeinschaft memoriert wird. Suk-Young Kim berichtet über die Problematik der Nutzung 'lebendiger' Archive, die an ethische Grenzen stoße. Kim fragt nach der Legitimierung der von ihr durchgeführten Interviews mit der ehemaligen nordkoreanischen Arbeitslagerinsassin und Choreographin Kim Young-Sun: Wie sind solche traumatischen Erlebnisse, die die Künstlerin in dem Musical Yoduk Story verarbeitete, als Forschungsmaterial zu rechtfertigen? Scott Magelssen reflektiert die Funktion von Performances als "Fahrschulen" (S. 208) der Historiographie im didaktischen Bereich, da sie etwa durch das Erproben von dramatischen Texten die Konventionen des Lernens und Verstehens deutlich machen und überschreiten. Die Interdisziplinarität veränderte wesentlich die Methodik des Faches. Ist sie weiterhin eine Herausforderung ("Part V – Theater History's Discipline")? Margaret Werry fordert von Interdisziplinarität nicht eine neue disziplinäre Vielfalt, sondern eine Präzisierung von Forschungsfeldern und -objekten. Interdisziplinarität bedeutet für sie eine Revision des westlich institutionell definierten Theaterbegriffes und die Öffnung für neue disziplinäre Perspektivierung. Während sich Werry methodisch nach 'außen' richtet, verortet James Peck die Interdisziplinarität im Fach selbst. Seine "Intradisziplinarität" (S. 235) bezieht sich auf die Brecht'sche Schauspieltechnik des 'nicht/aber', die den Darstellenden und in der Folge den Forschenden empfiehlt, sich nicht nur damit zu beschäftigen, was geschehen ist, sondern auch damit, was nicht geschehen ist. Patricia Ybarra fragt, wie die Anforderungen des neoliberalen Systems wissenschaftliches Arbeiten transformieren. Sind die wissenschaftlichen Interessen und Arbeiten etwa von Studierenden und Promovierenden als Moden abzuwerten, und lässt sich hier eine Wechselbeziehung zur etablierten Forschung verorten? Judith Sebesta und Jessica Sternfeld machen aufmerksam auf das interdisziplinäre Potential in der Erforschung des Musicals, eines enorm populären Genres, das jedoch wissenschaftlich kaum rezipiert wird. Von Interesse sind dabei sowohl der intermediale Charakter des Musicals wie auch weitere Vernetzungen, etwa in Bezug auf die breite DVD-Konsumption dieses Genres. In einem abschließenden Artikel betrachtet Henry Bial die gegenseitige Beeinflussung der Theaterhistoriographie und der Performance Studies, die nicht zuletzt die zeitgenössische Bühnenpraxis offeriert. Die starke Betonung und das Inkorporieren der digitalen Medien sowohl in den Produktions- wie Rezeptionsprozess, die den gesamten Band durchziehen, intensivieren gleichzeitig das Bedürfnis, Verfahren und Methoden zur Aufführungsanalyse historischer und zeitgenössischer Inszenierungen zu diskutieren. Nicht die körperliche Ko-Präsenz, sondern die Phänomenologie der Wahrnehmung scheint diese Analyse wesentlich zu beeinflussen.

Die Konnotationen der weiblichen 'Mania' in der attischen Tragödie manifestieren sich traditionellerweise in den Formen eines pathologischen Krankheitsbildes oder religiöser Ekstase; sie reichen von körperlicher Agressivität einer Mörderin über exzessive Kultpraktiken bis zum ziellosen Umherschweifen im Exil. Die klassische Philologin Maria Gerolemou etabliert hingegen in ihrer nun publizierten Münchner Dissertationsschrift einen revisionistisch-gesellschaftskritischen Begriff des Wahnsinns, den sie als geschlechtsspezifisches Konstrukt patriarchaler Reglementierung definiert. Methodisch bemerkenswert ist die Differenzierung zwischen der altgriechischen 'Mania' und der modernen 'Madness', die eine theoretisch zwanglose Relektüre ausgewählter Dramen und eine neue heuristische Perspektivierung ermöglicht. Sechs Studien zu aischyleischen, sophokleischen und euripideischen Tragödien, in einem chronologischen Aufbau vorgestellt – wodurch allerdings die Fokusierung und Präzision der Fragestellung leidet –, diskutieren Ansätze einer progressiven Subjektkonstituierung des Weiblichen in der tragischen Gattung des attischen Dramas. Die Autorin greift zwei dramaturgische Modelle auf, anhand derer sie die komplexen Versuche eines Individuationsvorgangs spezifiziert. Vermeintlich gesellschaftspathologische Phänomene im weiblichen Verhalten liegen in der Gender-Perspektive Gerolemous einerseits in der Entfremdung der Protagonistinnen von ihrer patriarchal determinierten weiblichen Rolle und einem Eingriff in das männlich dominierte Religions- und Machtgefüge einer Polis, andererseits in einem exzessiven, übersteigerten Ausleben der Weiblichkeit als Mutter oder Ehefrau. Als methodische Referenz dient der Verfasserin das Standardwerk der amerikanischen Feministin und Psychologin Phyllis Chesler Women and Madness[1], die den Begriff des weiblichen Wahnsinns als Code patriarchaler Frauenunterdrückung in den Second-Wave-Feminismusdiskurs einführte. Chesler artikulierte in ihrer Kritik an institutioneller Psychiatrie und Psychologie der westlichen Gesellschaften die Auffassung von psychischer Gesundheit als politischer Kategorie und weiblichen Krankheitsbildern als Formen geschlechtsspezifischen Widerstandes. In diesem Zusammenhang erweist sich Gerolemous Rückgriff auf die 1972 erschienene Publikation Cheslers sowohl als methodische Innovation und Herausforderung wie auch als Gefahr einer gesellschaftshistorischen Fehlinterpretation. Das Gesamtgefüge der attischen Polis mit westlichen Gesellschaftsstrukturen zu kontaminieren, erscheint methodisch unzulässig und ahistorisch. Als folgenreicher und produktiver erweist sich die Untersuchung der Bereiche des privaten, häuslichen, weiblich konnotierten 'Oikos' und der öffentlichen, männlich dominierten 'Polis'. Die Autorin arbeitet am Beispiel der 'Exodoi' (der Austritte) der Protagonistinnen aus dem Oikos in den öffentlichen Raum der Polis differenzierte normkonforme oder die gesellschaftlichen Regeln verletzende Akte minutiös aus. Demzufolge wird der Begriff des Wahnsinns um eine metaphorische, räumliche Komponente erweitert, in dem Prozesse oder zumindest Versuche der Subjektkonstituierung erfolgen. Die Auswahl der zur Diskussion vorgestellten Tragödien zeichnet ein reflektierter Umgang mit komplexen Konstruktionen literarischer Figuren aus, die ein differenziertes, breites Spektrum an politischem und sozialem Fehlverhalten innerhalb der attischen Polis demonstrieren. Neben der aischyleischen Klytaimestra (Kap. 2) weisen die euripideischen Figuren Medea (Kap. 6) und Agaue (Kap. 7) ein subversives Potential an Rollenentfremdung auf, die sie im Verlauf der Handlung zu Mörderinnen mutieren lässt. Gerolemous Studie zielt dabei vordergründig eher auf die Analyse politisch-gesellschaftlicher Prämissen der weiblichen Affektbildung, denn auf ihre martialischen Ergebnisse. Klytaimestra, die "career woman" (S. 81) unter den attischen Protagonistinnen, wird bereits im ersten Epeisodion als Herrscherin über den argivischen Oikos und die Polis gekennzeichnet. Ihr Eintreten in den öffentlichen Raum beinhaltet in diesem Kontext keine Normverletzung, da Klytaimestra während der Abwesenheit ihres Mannes das höchste Amt für sich beansprucht. Umso subversiver werden ihre herausragenden rhetorischen Fähigkeiten vom Chor der Greise mit Verstörung registriert, da Rhetorik ausschließlich der männlichen Sphäre zugeordnet ist. Klytaimestras politische Autorität, die sie mit ihrer sprachlichen Kompetenz und einem bedrohlichen Wissensreservoir akzentuiert, wird aus geschlechtspezifischen Gründen vom Chor lediglich durch temporäre Zugeständnisse nivelliert: Sie bleibt Herrscherin über ein herrenloses Land. Im Kampf um die Legitimation ihrer Machtansprüche betrachtet sie den zurückgekehrten Agamemnon als politischen Konkurrenten, der ihren gehobenen Status innerhalb der Polis mit seiner Anwesenheit degradiert. Im Kräftemessen um politische Hegemonie zeichnet sich ein ambivalentes, für das patriarchale Konstrukt der Polis zerstörerisches Verhältnis in der Behandlung von Privatheit und Öffentlichkeit ab. Während Klytaimestra nicht zuletzt um die Anerkennung des politischen Aspekts der Opferung ihres gemeinsamen Kindes Iphigenie kämpft, wird die Ermordung Agamemnons in den häuslichen Bereich des Oikos versetzt und als Wahnsinnstat der Ehefrau nicht weiter öffentlich diskutiert. Das Verlassen des Oikos markiert einen signifikanten und traumatischen Moment, in dem die Frau in Folge eines gesellschaftlichen Statusverlusts oder der Bedrohung ihrer sozialen Stellung sich aktiv – wie etwa die Hiketiden –hilfesuchend an die Gemeinschaft der Polis wendet. Der widerwillige Auftritt der euripideischen Medea vor der ihr fremden korynthischen Öffentlichkeit signalisiert jedoch vielmehr einen Paradigmenwechsel dessen, was die griechische Tragödie als 'weiblich' und 'männlich' definiert. Ähnlich wie Deianeira (Kap. 4) verlässt Medea die Rolle der hingebungsvollen Ehefrau und Mutter zugunsten eines Daseins als heroische, wenn auch rachsüchtige Exilantin. Beide Protagonistinnen, die mit der Degradierung ihres gesellschaftlichen Status zu Nebenfrauen konfrontiert werden, entschließen sich, mit Waffen zu kämpfen. Gerolemou bemerkt hier, dass die ursprüngliche Normenverletzung in der Dysfunktion der Polis und des Oikos liegt und dramaturgisch konnotiert wird. In der Medea wird das Kontinuum der Polis kaum herausgebildet; der korynthische Palast wird primär im Kontext der familiären Verhältnisse und nur sekundär als eine Machtinstanz gesehen, wodurch die euripideische Tragödie zu einem Kammerstück über den Konkurrenzkampf zweier Oikos-Bereiche stilisiert wird: des gehobenen attischen und des barbarischen Medeas. In den sophokleischen Trachiniai fehlt die Polis schlichtweg; zudem wird die Anwesenheit des Mannes im Oikos benötigt, in dem er sich, in der konservativen Auffassung der Tragödie, als einziger Garant des Reifeprozesses der Frau behaupten kann. Die Exilantin – eine barbarische Fremde wie Medea, die zudem über eine halbgöttliche Provenienz verfügt – gehört in der Polis zu den die innere Stabilität wesentlich gefährdenden Faktoren. Dabei bewegt sich der Problemradius nicht um das schwierige Verhältnis zwischen Oikos und Polis, sondern um das Eindringen der Fremden in die Stadt. Das Erscheinen aischyleischer Hiketiden (Kap. 3), die vor ihren ägyptischen Verlobten fliehen, weckt in Argos Ängste, einen religiösen Konflikt heraufzubeschwören. Nicht das Geschlecht der Flüchtlinge, sondern ihr politisch-religiöser Status entscheidet positiv über das Asylverfahren. Erst im Zuge der gesellschaftlichen Inkohärenz, im exzessiven Ausleben ihrer Unabhängigkeit vom Ordnungssystem der Polis wird der geschlechtliche Faktor eine gefährdende Funktion spielen. Das Gefüge von religiöser Pflicht, die individuelle Ungehorsamkeit einfordert, hier in groben Zügen das weibliche Prinzip, trifft unweigerlich auf ordnungsregulierende und disziplinierende Maßnahmen der patriarchalen Polis. Diese Konstrukte erlauben eine Erweiterung: Antigone (Kap. 5) repräsentiert den philosophischen Inbegriff der Natur, der mädchenhaften Wildheit und schließlich des Todes gegenüber einem Kreon, der die Staatsräson, das Gesetz der Polis, das politische Gebilde vertritt. Der Kampf der beiden Gegenpole, den auch die euripideischen Bakchai (Kap. 7) demonstrieren, hat einen endgültigen Charakter und zerstört unwiderruflich beide Kräfte. Hinter dieser auktorialen Didaxe der Tragödie offenbaren die Bakchantinnen alternative Freiräume im Kultritus, denn der vermeintliche ekstatische religiöse Wahn erscheint gleichzeitig als Sphäre der Privatheit, in der die Polis eine unerlaubte und gefährliche Autonomie der Frauen wahrnimmt. Anhand einer präzisen und problembezogenen Inhaltsanalyse der Dramen gelingt es Gerolemou, zwei grundlegende, komplexe Fragestellungen auszuarbeiten: Vermeintliche Wahnzustände konnotiert die attische Tragödie einerseits durch die Entfremdung der Protagonistinnen von ihrer weiblichen Rolle, die sich in einem Machtkampf um das Erhalten ihres gesellschaftlichen Status manifestiert, also eine politisch-soziale Dimension ihrer Existenz betont. Andererseits erweisen sich religiöse Kulte und Pflichten als alternative Freiräume, in denen Weiblichkeit in einem exzessiven Rausch oder Diskurs – geschlechtliche Normen verletzend – ausgelebt wird. Jedoch anders als Stavroula Georgopoulou-Goulette in ihrer Pariser Dissertation[2] von 1997 zur Kategorie der versklavten Frau in der griechischen Tragödie, bezieht sich Gerolemou auf den formalen Aspekt der attischen Tragödie und die realhistorischen Fragestellungen nur am Rande. Während die Pariser Arbeit den Prozess der Versklavung und neben der werkimmanenten Analyse Untersuchungen des juristischen Status, der metaphorischen Abhängigkeit, aber auch Formen der Unabhängigkeit der Frau von der Polis altphilologisch und geschlechtsspezifisch reflektiert, bietet Gerolemous Studie eine präzise, detaillierte und komplexe Textanalyse im Gender-Kontext. --- [1] Phyllis Chesler: Women and Madness. New York 1972. [2] Stavroula Georgopoulou-Goulette: La femme esclave dans la tragédie grecque. Féminin et dépendance dans l'imagination poétique. Villeneuve d'Ascq 2002.